“...Явить миру Сийское сокровище”:
Антониев-Сийский монастырь: из прошлого - в будущее”
 
Свято-Троицкий Антониев-Сийский монастырь
 
23.05.2017 О проекте  Антониев-Сийский монастырь  Библиотека  Фотогалерея   контакты  Гостевая   
Антониев-Сийский монастырь


Поиск по сайту:


Рейтинг АОНБ@Mail.ru
<--


 

Братчикова, Е. К. Сийское евангелие XVII в. и живопись позднего средневековья // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология : ежегодник, 2001.— М., 2002.— С. 201–223.

С древних времен ценили на Руси рукопис­ные книги. Их собирали, с усердием переписывали, изысканно украшали, хранили, как зеницу ока, и грозили Страшным судом тому, кто осмелится похитить книгу. Тысячи искусно выполненных рукописей. Но есть среди них такие, которые по своему значению пре­восходят десятки, а то и сотни других. Не будь, к примеру, Остромирова евангелия или Киевской псалтири, Евангелия Хитрово или Радзивиловской летописи, насколько беднее выглядело бы русское искусство.

Этот ряда вполне могли бы продолжить произведения XVII в. Однако в контексте па­мятников, ставших своего рода классикой отечественного книгописания, последние до сих пор рассматриваются как нечто второсте­пенное. Не случись бы так, что изучение древнерусской живописи началось с миниа­тюры, как богатейшего источника иконогра­фии, многие рукописи позднего средневеко­вья и сегодня могли бы быть неизвестны. В числе открытых тогда произведений назва­но и Сийское евангелие - рукопись, которой суждено было занять особое место в истории русской культуры.

Подаренное в конце XVII в. Сийскому мо­настырю Евангелие хранится в собрании ру­кописного отдела Библиотеки Российской академии наук в Петербурге (Археогр. ком. 339), куда оно попало из Архива Историко-Археографического института АН СССР еще в 1931 г.

Уже первые исследователи Сийской руко­писи рассматривали ее как памятник в выс­шей степени важный для живописи переход­ной эпохи. На страницах Евангелия гармони­чески сочетаются традиции иконописной школы и все более явственной проступаю­щие черты светского мировоззрения. Под его воздействием преобразуются старые иконографические схемы, евангельские сю­жеты зачастую трактуются в характере жан­ровых сцен, появляются нетрадиционные изображения, свидетельствующие о хорошем знании русскими мастерами произведений ев­ропейского книжного искусства.

Казалось бы, Сийское евангелие достаточ­но изучено, что во всяком случае более или менее полный анализ его миниатюр приво­дится почти во всех трудах, посвященных ру­кописной книге. Тем не менее последняя точ­ка в его исследовании будет поставлена еще не скоро. Дело в том, что на сегодняшний день нет документальных сведений о времени и месте создания кодекса, о его мастерах.

В тексте рукописей XVII в. принято было сообщать, для кого она изготовлялась и кто ее заказчик. Подобные сведения имеются почти во всех произведениях круга Сийского евангелия. Возможно, были они и в нашей книге. Но в силу того, что последние листы, на которых обычно оставлялась такая за­пись, утрачены и, по-видимому, очень давно, нам мало что известно из истории этой руко­писи. А.Н. Свирин считал, например, что вос­становить биографию Сийского кодекса невозможно, что имена его создателей утра­чены навсегда. Быть может, он прав. И все-таки, попытаемся взглянуть на Евангелие глазами его современников и представить, как шел процесс "строения" (именно так гово­рили в XVII в.) этой удивительной рукописи.

Каждый, кому хоть раз доводилось видеть Сийское евангелие, поражался прежде всего его величиной, ведь весит книга почти 23 кг. Ну а если удавалось перелистать, то все, и специалисты, и неискушенные в тонкостях рукописного искусства, неизменно высказы­вали восхищение богатством и роскошью ее оформления.

Рукопись состоит из 945 листов размером 44,5 х 33 см, переплетена по обрезу в золоте, переплетом служат обтянутые кожей доски. Книга написана на большой, так называемой александрийской бумаге "в десть" (в лист) гу­стыми черными чернилами крупным поздним уставом. В работе над текстом участвовали по крайней мере два переписчика. Округлый по формам, свободно расположенный в строке устав (л. 9-252 об., 284-941 об.), на листах 253-283 об. сменяется более строгим по начерку, плотным письмом, на характер которо­го явно повлиял текст печатных изданий.

В Сийском кодексе применены два типа разлиновки листа. Аналоги им найдены нами среди популярнейших в XVII столетии руко­писей Посольского приказа. Первый из вари­антов совпадает с разметкой строк на листах "Хрисмологиона", второй - идентичен раз­линовке "Титулярника".

В нашем Евангелии пятнадцатистрочное расположение текста. Текст заключен в про­стую прямоугольную рамку. То же количест­во строк на листе - в Евангелии 1678 г. и в Евангелии царевны Софии, также принадле­жащем к мастерским Московского Кремля.

В ходе изучения использованных при ра­боте материалов непременно встает вопрос о бумаге: откуда она, каково ее происхожде­ние? До XVII в. на Руси практически не суще­ствовало собственного бумажного производ­ства. С того момента, как книги начали писать на бумаге, ее в большом количестве стали покупать за границей.

Известно, что в XVI в. в Московском госу­дарстве употребляли сначала только италь­янскую, а затем французскую и немецкую бу­магу. XVII столетие - время конкуренции на отечественном рынке французской и новой, голландской бумаги (хотя в самой Голландии по традиции отдавали предпочтение ино­странной продукции). И даже когда голланд­цы уже научились выделывать хорошую бу­магу, на самые роскошные изделия по-преж­нему шли французские материалы, они все еще были в моде. Однако скоро бумажное производство во Франции пошатнулось, этим не преминули воспользоваться голландцы и постепенно завладели всеми рынками своих соперников, в том числе и русским.

С этого времени голландская бумага полу­чила у нас большое распространение. "На го­сударственные и на всякие дела" ее требова­лось так много, что один только Посольский приказ употреблял до 300 стоп в год. Следо­вательно, бумага, на которой выполнено Сийское евангелие, как, собственно, и все другие уже названные нами рукописи, скорее всего голландского производства.

На бумаге Сийского кодекса нами зафик­сировано два вида водяных знаков. Первый из них (л. 5) - геральдическая лилия и гербо­вой щит, пересеченный по диагонали тремя параллельными полосами. Такая же фили­грань отмечена на листах "Лекарства душев­ного" (1670) - лицевой рукописной книги, сделанной в Оружейной палате.

Второй знак (на большинстве листов руко­писи) - увенчанный короной гербовой щит с геральдической лилией и монограммой "WR". Контрамарка этого знака - латинский крест с литерами "JHS" - нередко сопровож­дается монограммой "LR". Такая в точности филигрань просматривается на листах "Титу­лярника" (1672) и "Хрисмологиона" (1673) -рукописей светской традиции, наиболее ярко характеризующих книгописный стиль По­сольского приказа. И такой же водяной знак отмечен на бумаге двух церковных докумен­тов - "Соборной грамоты арх. Иосифа" (1676) и "Настольной грамоты Адриана" (1686), которые могли исходить не иначе, как с Патриаршего двора.

Известно, что в России бумага с такой фи­лигранью имела распространение в конце XVII - начале XVIII столетия. Следователь­но, и Сийскую рукопись можно датировать в тех же временных границах, а местом ее со­здания считать одну из кремлевских мастер­ских.

По композиции и составу текстов Сий­ское - евангелие - апракос. Рукописи типа апракос предназначались для богослужения. Другой тип евангелия - тетр - служил в основном для внецерковного чтения. На гре­ческой почве первым определился состав евангелия - тетр (IV в.). Позднее из него сло­жился более удобный для ведения литургии апракос. Славяне же перевели для себя сна­чала апракос, а уже потом - четвероеванге­лие. Именно апракосы стали типичной кни­гой евангелия в Древней Руси.

Композиция апракоса построена согласно тому, как текст четырех евангелистов читал­ся в православной церкви во время служб на определенные дни года. Первая его часть - синаксарь - начинается с чтения на Пасху и оканчивается в субботу перед Пасхой следу­ющего года (л. 73-709 об.). Вторая часть - месяцеслов - включает в себя чтения, закре­пленные за определенными датами граждан­ского календаря начиная с 1 сентября и кон­чая 31 августа (л. 713 об. - 934 об.). Далее идут одиннадцать воскресных евангелий, предназначенных для чтений на утрени и многократно повторяющиеся в течение года (л. 710-712). Завершается Евангелие "Мо­литвой трудолюбца о совершении книги сея...", которая, как мы уже знаем, не имеет окончания и обрывается на обороте 941-го листа.

Такова традиционная композиция служеб­ных евангелий. Но в Сийский апракос включе­ны разделы, заимствованные из толково­го евангелия, это - "Поучение общее всем четырем евангелистам" (л. 9) и "Предисло­вие, еже от Матфея святое евангелие, напи­санное от Феофилакта, архиепископа болгар­ского" (л. 36).

Оформление евангелий теснейшим обра­зом связано с текстом и его композицией. Од­нако это не мешало проявлять иконописцам свою творческую инициативу. Они всегда знали, для чего создается произведение, пом­нили о функциональном назначении книги. По наблюдению Н.В. Покровского, лицевые евангелия служили не столько для частного, сколько для церковного употребления. Сре­ди них встречаются и апракосы, и тетры, и толковые. Очевидно, контролируемых цер­ковью правил на предмет того, как украшать различные типы евангелий, не было, но су­ществовала изобразительная традиция, бла­годаря ей евангелия, предназначенные для богослужения, а значит, выставляемые в хра­ме, оформлялись иначе, чем те, которые чи­тались дома.

Сийский апракос - евангелие напрестольное, уже поэтому должно было быть декори­ровано особенно нарядно. В нашей рукописи встречаются все основные виды иллюмина­ций: миниатюры с изображением персонажей и сюжетов в живописной технике, заставки-рамки орнаментальные и с сюжетными ком­позициями, концовки, "цветки" на полях, инициалы и строки, писанные вязью. Среди миниатюр можно выделить несколько типов: фронтисписные с так называемыми "портре­тами" евангелистов и их символами, миниа­тюры в лист (с текстом на обороте), компози­ции, занимающие половину листа, отдельные фигуры в тексте между строк, изображения на полях. Разнообразие представленных в ко­дексе орнаментов - в их числе "плетенка", неовизантийский, старопечатный, стиля позд­него Возрождения, барокко - позволило А.Н. Свирину назвать страницы Евангелия "энциклопедией орнаментальных мотивов".

Для того, чтобы все это разместить на страницах книги, необходимо было увели­чить ее объем (количество листов) и размеры листа. Текст евангелия расширился незначи­тельно, значит, дополнительные дюймы были предназначены для миниатюр и орна­ментов. На одном листе, кроме текста, может находиться от двух до пяти различных иллю­минаций. В основном они размещаются на полях.

Средневековые писцы всегда придавали особое значение соотношению ширины по­лей листа. В западных и византийских кодек­сах нижнее поле - самое широкое, несколько уже - внешнее, и еще уже - верхнее, самое узкое - внутреннее поле.

В древнерусских рукописях размеры полей определялись абсолютно точно: нижнее поле должно было быть в четыре раза шире верх­него и в два раза шире бокового внешнего. В нашем кодексе самое широкое внешнее поле (его ширина - 10,5 см), нижнее - 9 см, верхнее - 6,5 см, внутреннее - 4 см. Увеличе­ние внешнего поля вызвано тем, что именно здесь размещаются все иллюстрации, ком­ментирующие евангельский текст.

На внешнем поле листа может находиться сразу несколько миниатюр. Между собой они компонуются по-разному. Изображения, от­носящиеся к тем или иным строкам текста, могут быть совершенно не связаны одно с другим, а могут быть заключены в одну рамку и составлять единое целое. В последнем варианте эпизоды могут отделяться один от другого, тогда это будут разные миниатюры, а могут представлять из себя одну многоклеймовую композицию, и в этом случае дробить ее на отдельные миниатюры неправомерно. Мы остановились на этом вопросе лишь для того, чтобы понять, откуда могли появиться столь разные цифры количества иллюстра­ций в рукописи, и что могло послужить тому причиной.

По мнению Н.В. Покровского в Евангелии "свыше 2130 миниатюр" - "цифра небы­валая в истории византийско-русских лице­вых кодексов". Те же сведения дает И.Е. Евсеев в своем очерке по истории сла­вянского перевода библии. Новая цифра - "около 4000 миниатюр" названа А.Н. Свири­ным в его исследовании 1950 г., а затем без каких-либо уточнений повторена в статьях Н.Е. Мневой и М.М. Постниковой-Лосевой, а также - Ю.Г. Малкова. Третий вариант - "более 2500 миниатюр", находим у М.В. Ку­кушкиной в работе "Монастырские библио­теки Русского Севера". Последней в этом перечне была публикация И.И. Гумницкого, он уже пишет "более, чем о 4000 миниа­тюр".

Видимо, три разных цифры - свидетельст­во того, что иллюстрации в кодексе пересчи­тывались три раза, причем каждый исследо­ватель выполнял эту работу самостоятельно, не обсуждая вариантов своих предшественни­ков. Самым точным оказался Н.В. Покров­ский (по нашим подсчетам в кодексе 2138 ми­ниатюр). Другие варианты либо очень при­близительны, либо вовсе не соответствуют действительности.

Но даже в таком почти в два раза сокра­щенном по сравнению с утвердившимся в спе­циальной литературе виде Сийское евангелие превосходит количеством миниатюр все известные памятники православной тради­ции, из западных кодексов оно уступает толь­ко Библии Филиппа Смелого, содержащей 5000 иллюстраций. Правда, это количество миниатюр надо поделить между Ветхим и Новым Заветом, тогда на долю евангелия придется немногим более 500 композиций, что значительно уступает количеству иллю­страций в нашей рукописи.

К исходу XX в. история Сийского еванге­лия насчитывает уже более трехсот лет. За это время в его жизни было немало слу­чайностей и неточностей. Какой бы проблемы мы ни коснулись, встает чреда бесконечных вопросов: почему исчезли последние листы кодекса (судя по внешнему виду, хранилось Евангелие достаточно бережно), и содержали ли они сведения о его происхождении: где со­здавалась рукопись, и кто был к этому причастен; и, пожалуй, самое главное - как могло случиться что монастырское евангелие обре­ло вдруг значение памятника, по сути дела, завершающего собой историю древнерус­ской культуры?

Загадочна судьба этой рукописи, и все-таки есть в ней та отправная точка, которая помо­гает ориентироваться и во времени, и в про­странстве. Речь идет о сделанной по листам вкладной записи - единственном письменном источнике, связанном с историей создания ко­декса. Из текста ее узнаем, что 20 сентября 1692 г. казначей Адриана, архиепископа Мос­ковского и Всея Руси и всех северных стран Патриарха, старец Паисий "преложил в дом преподобного отца Антония Сийского святое Евангелие-апракос".

Несмотря на то, что в записи означено вре­мя, причем не время создания, а время вкла­да, рукопись нередко датируют 1693 г. Отку­да могла появиться такая датировка? Обе да­ты, т.е. 1692 г. и 1693 г., находим в работе первого исследователя Сийского евангелия Ф.И. Буслаева "Древнерусская народная ли­тература и искусство" (1861).

Ф.И. Буслаев цитирует текст вкладной за­писи, которая, как известно, свидетельствует о том, что Евангелие подарено монастырю 20 сентября 1692 г. И в этой же статье сказа­но: "Прилагаемое здесь изображение... снято с миниатюры из великолепного евангелия конца XVII в., находящегося в Сийском мона­стыре, куда его дал в 1693 г. старец Паи­сий". Эта последняя дата - неточный пере­вод христианского летосчисления в юлиан­ское, но в истории рукописи утвердилась именно она. Так Сийское евангелие попало в число "точно датированных" произведений.

Не менее сложным оказался вопрос о школе, т.е. о том художественном центре, ко­торый стал местом создания Сийского коде­кса. Процитированный документ позволяет причислить Евангелие к памятникам москов­ского круга, этому, как мы выяснили, не про­тиворечат результаты кодикологического и палеографического анализа. Но все же и здесь появились сомнения. Поводом для них послужило замечание, сделанное писцом при выполнении текста.

На 24-м листе рукописи читаем: "Сего ра­ди аз не престаю на московском толковании, ибо не право Иоанна львом пишут, паче же приемлю златоустово толкование Иеронимово, иже его нарекоша орлом высокопарным от действа его высокой богословии". Писец выражает несогласие с принятым в Москве распределением символов евангелистов, по которому Иоанна изображают львом, а Мар­ка - орлом. Текст этой записи позволил И.И. Гумницкому высказать предположение о том, что евангелие было написано и оформ­лено не в Москве или, по крайней мере, арте­лью писцов и художников, не согласных с иконографическим каноном московской школы иконописцев.

Из истории известно, что в первые века христианства символами евангелистов слу­жили четыре райские реки: Фисон, Геон, Тигр и Евфрат. На смену им в тот же период яви­лись символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию пророка Иезекииля. Ириней Лионский относит эти символы к евангелистам, приписывая Иоан­ну - льва, Марку - орла (Матфей - человек, Лука - вол). Блаженный Августин и Иероним дают свою интерпретацию, предлагая Марка изображать львом, Иоанна - орлом. Эта ико­нографическая форма впоследствии получи­ла наибольшее распространение в церковной практике и стала считаться традиционной.

В нашей рукописи символы евангелистов даны по толкованию Иеронима (л. 70, 172, 272, 337) и в предписании Иезекииля (л. 11 об., 52 и др.). Показательно, что и в Сийском лицевом иконописном подлиннике, который создавался как сборник традиционной иконо­графии, символы также представлены в двух названных вариантах. Изображение льва, на­пример, символизирующее в данном случае Иоанна (л. 49), сопровождается в Подлинни­ке надписью: "Иоанъ оубо во образе Львове от царского и владыческого чина от божест­ва слова".

Как видим, обе встречающиеся в Сийском евангелии иконографические формы традиционны для XVII в. Именно об этом писал в свое время и Н.В. Покровский. Первым со­славшись на запись из Сийского кодекса, он привел ее в знак подтверждения того, то в распределении символов евангелистов не су­ществовало раз и навсегда принятого мне-ния2?.

Что же тогда так взволновало писца, по­чему он заострил внимание на том, как изо­бражены евангелисты? Оказывается, во времена раскола этот вопрос принял догма­тический характер. Старообрядцы считали первоисточником толкование Иезекииля, в подтверждение своего выбора они ссыла­лись на свидетельства Андрея Кесарийского и Анастасия Синаита, патриарха Филарета и митрополита Иова, которые, будто бы, счи­тали традиционное, т.е. принятое Иеронимом, распределение символов, латинским за­имствованием.

Следовательно, в вопросах религиозной политики создатели Сийской рукописи при­держивались официальной точки зрения. Именно об этом свидетельствует запись. По­явление ее связано с определенными истори­ческими событиями, в другое время в ней просто не было бы необходимости. Более то­го, она могла быть сделана только там, где были известны различные иконографиче­ские каноны, и именно таким центром явля­лась Москва.

Когда просматриваешь Сийское евангелие лист за листом, невольно обращаешь внима­ние на стилистическую неровность его худо­жественного оформления. С миниатюрами парадного характера соседствуют иллюстра­ции, по манере письма больше напоминаю­щие лубочные картинки. Возникает мысль об участии в создании рукописи мастеров раз­личных иконописных школ. Тогда что же это мог быть за центр, в живописи которого столь удачно сочетались тенденции нового искусства и святая верность традиции, высо­кий профессионализм и старательное ремес­ленничество?

В описании, сделанном сотрудниками ру­кописного отдела БАН, где хранится Еванге­лие, говорится о том, что оно создавалось в стенах Московского Кремля, возможно, в ма­стерской Оружейной палаты. Однако А.А. Амосов считал, что бумага Сийского кодекса и просматривающийся на ней водя­ной знак - цветок лилии - типичны для "про­дукции" Посольского приказа.

Посольский приказ - тогдашнее Мини­стерство иностранных дел - имел свою худо­жественную мастерскую, в которой начиная с 1672 г. велась активная работа по выполне­нию рукописных книг. Исследователь по­сольских архивов И.М. Кудрявцев отмечал, что инициатива создания книг в Приказе ис­ходила, как правило, свыше, поставщиками текстов чаще всего являлись иноземцы, а ос­новными исполнителями - писцами и худож­никами - были русские мастера. В качестве последних автор назвал иконописцев Ору­жейной палаты. Следовательно, над оформ­лением книг в Оружейной палате и в Посоль­ском приказе работали одни и те же миниа­тюристы.

В подтверждение этого факта можно при­вести два иллюстрированных евангелия, о которых точно известно, что созданы они в Посольском приказе изографами Оружейной палаты. Оба выполнены в 1678 г., и оба, до определенной степени, повлияли на художе­ственное убранство Сийского кодекса. Если Евангелие, хранящееся в Оружейной палате под № 16936, могло служить только образцом орнаментальных мотивов, то второе (Ору­жейная палат, № 10185) нашло в нашей руко­писи гораздо более широкое отражение.

Петропавловское евангелие, под таким на­званием значится оно у Н.В. Покровского, содержит 1200 миниатюр и по объему иллю­страций стоит сразу после Сийского кодекса. Над его украшением в течение восьми месяцев трудились семь иконописцев, в числе ко­торых Н.Е. Мнева упоминает таких масте­ров, как Федор Евтихиев Зубов, Иван Макси­мов, Сергей Васильев, Павел Никитин, Федор Юрьев, Макар Потапов, Максим Ива­нов. Петропавловское относится к ряду толковых евангелий, в его тексте немало сю­жетов повествовательного характера, кото­рые, как и в Списком, сопровождаются мар­гинальными изображениями.

Казалось бы, идентичность приемов худо­жественного оформления двух этих произве­дений позволяет назвать не только центр создания Сийской рукописи, но и ее исполни­телей. Тем не менее это не так. Наряду со сходством между Петропавловским и Сийским евангелием существуют принципиаль­ные отличия. Главное из них заключается в том, что, комментируя текст, наши миниатю­ристы сосредоточили внимание не столько на жанровой, сколько на духовной стороне про­изведения, для воплощения которой им не­редко приходилось прибегать к сложным символическим изображениям.

Это повлекло за собой различия в манере письма. Иллюстрации Сийской рукописи вы­полнены в иконописной традиции, в них нет той артистической свободы, которая присут­ствует в композициях Евангелия 1678 г. (№ 10185), и если говорить о приверженности новым устремлениям, то в последнем они проявились гораздо последовательнее, чем в живописи нашего кодекса.

С высоты эстетических воззрений XVIII столетия наиболее прогрессивными в лице­вом книгописании позднего средневековья как раз и были 1670-е годы. К моменту появ­ления Сийского евангелия ситуация в искус­стве значительно изменилась. Не лучшим было это время и для Оружейной палаты. Заказов становилось все меньше, штаты со­кращались. В начале 1690-х годов в ней насчитывалось еще 13 иконописцев, а на ру­бежей столетий осталось только двое.

Золотописная мастерская Посольского приказа, и раньше специализировавшаяся на "выпуске" продукции светского содержания, теперь обратилась к оформлению книг со­вершенно специфической тематики. В 1690-е годы здесь создавались произведения такого рода, как "Книга огнестрельного художест­ва", "Книга о треугольномерии и землеме­рии", "О воинском строении", "Книга о мель­ничном строении" и др.

На территории Кремля существовал еще один центр - мастерская Патриаршего двора, деятельность которой во все времена проте­кала в русле официальной традиции. Собст­венно, "патриарших домовых иконописцев", т.е. тех, кто находился в штате, было немно­го. По заказам патриарха чаще всего работа­ли царские изографы, а также иконописцы монастырей.

Известно, например, что Дмитрий Львов, числившийся "патриаршим домовым иконо­писцем", в 1670-е годы работал в Посоль­ском приказе над созданием "Корня великих государей Российских" - так называемого Титулярника. Или, скажем, Карп Золотарев - один из ведущих художников последней тре­ти XVII в., искусный рисовальщик и резчик по дереву, иконописец и позолотчик. Начав свой творческий путь "кормовым живопис­цем" Оружейной палаты, он в 1680-1690-е годы возглавил Золотописную мастерскую Посольского приказа и много работал по за­казам патриарха. Таким образом, в трех мо­сковских центрах - в Оружейной палате, в Посольском приказе и на Патриаршем дво­ре - служили одни и те же мастера.

Казалось, мысль о Патриаршем дворе, как о месте, где могла быть создана Сийская ру­копись, должна была появиться сразу по про­чтении вкладной записи. Помнится, в ней названо имя патриаршего казначея, старца Паисия, в прошлом - келаря Антониево-Сийского монастыря. Как человек мастеровитый, Паисий в 1660-е годы был отправлен в Москву ("лить большой колокол"), и ука­зом патриарха Иоакима от 30 июля 1676 г. назначен на должность патриаршего казна­чея. Это - важный момент в истории Сийского монастыря. В лице казначея Паисия мона­стырь получил, с одной стороны, сильного ходатая и заступника перед власть имущими в самом Кремле, с другой - щедрого "строите­ля", до самой кончины заботившегося о его процветании.

Благоустраивая родную обитель, Паисий стремился поднять ее авторитет среди других монастырей Севера. Не без его участия было принято решение учредить в Списком мона­стыре архимандрию. С грамотой патриарха и ехал он сюда летом 1692 г. 31 июля преосвя­щенный Афанасий, архиепископ Холмо­горский и Важский, поставил в архимандриты Сийского монастыря ученика игумена Фео­досия, иеромонаха Никодима. В честь этого события Паисий привез с собой украшенную иконами архимандричью шапку, ризы, сереб­ряную стопу, два персидских ковра, 12 книг миней месячных, 100 рублей денег и четыре сундука, наказав распечатать их после его смерти.

Паисий скончался 7 декабря 1695 г., из­вестно, что сам патриарх Адриан отпевал его в московском Богоявленском монастыре. По завещанию тело его увезли на Сию. Здесь 13 января после совершения траурной пани­хиды оно и было погребено. Тем временем сундуки, оставленные Паисием в свой послед­ний приезд, вскрыли, в одном из них среди прочих пожертвований нашли Евангелие, на­званное впоследствии Сийским.

А Никодим, который был первым архиман­дритом монастыря, вошел в историю русской культуры еще и тем, что стал составителем Сийского лицевого иконописного подлинника. Это - сборник рисунков или, точнее, бумаж­ных переводов с икон, выполненных на одни и те же сюжеты изографами разных времен. В Подлинник вошли композиции, приписыва­емые евангелисту Луке, митрополиту Петру, византийскому императору Мануилу, "сним­ки" с икон Прокопия Чирина, Симона Ушако­ва, Федора Евтихиева Зубова, знаменщика Москалева, кроме того, отмечены имена Ва­силия Мамонтова, Василия Кондакова, Терен­тия Силина, Федора Усольца, Семена Спири­донова, Ермолая Вологжанина и др. Причем из произведений второй половины XVII в. в Сборнике представлены лишь те, в которых преобладают черты древней традиции, но от­нюдь не прогрессивные новшества.

В исследовании Н.В. Покровского, посвя­щенном Сийскому подлиннику, подчеркива­ется мысль о том, что создавался он специ­ально для иконописцев Сийского монастыря, как руководство в их практической деятель­ности. Называется имя автора, им, мы уже знаем, был Никодим. Неизвестно только где проходила работа.

Ответ на этот вопрос дает нам А.И. Успен­ский. Изучив материалы Сийского подлинни­ка, исследователь приходит к заключению о том, что сборник составлялся не на Севере, а в Москве, во время службы Никодима на Па­триаршем дворе.

В знак подтверждения А.И. Успенский приводит запись из Расходной книги Патри­аршего приказа, где под 7192 г. (1684) отме­чено, что плату за свою работу Никодим по­лучал от патриаршего казначея Паисия Сий­ского.

Была ли в Сийском монастыре своя иконо­писная мастерская? Известно, например, что книгописной палаты типа скриптория в оби­тели не было, но книги создавались постоянно, значит, были писцы, художники, переплетчи­ки. Если допустить, что ее не существовало в первой половине столетия, то после пожара 1658 г. вопрос о мастерской встал и, быть мо­жет, не без участия Никодима. По свидетель­ству царской грамоты от 1 марта 1660 г., мо­настырю разрешалось нанять Федора Усольца - известного иконописца из Устюга, ибо в те годы в монастыре не было "иконных мастеров и даже на Двине нанять было некого".

В Подлиннике имеются переводы, выпол­ненные самим Никодимом. Его авторство за­свидетельствовано подписью "Чернеца Ни­кодима" (л. 55, 88, 212, 218 и др.). Но что са­мое интересное, изображения, аналогичные никодимовым, можно видеть и в нашей руко­писи. Так, Иоанна Предтечу, каким он пред­ставлен в Подлиннике (л. 316) - держащим сосуд в правой руке и свиток в левой (л. 55 об.) - находим и в Списком евангелии. Таким образом, наше предположение о Сий­ском подлиннике как об одном из иконогра­фических источников миниатюр Сийского кодекса, подтвердилось. Более того, есть все основания говорить об участии в оформле­нии Евангелия иконописца Никодима, а это значит, что и оно создавалось на Патриар­шем дворе.

И еще, на одном из листов Иконописного подлинника (л. 212) сделана следующая поме­та, относящаяся к биографии Никодима: "...Чернец Сийского монастыря иеромонах многогрешный и архимандрит недостойный, прямое (т.е. в мире) имя - Никодим". Следо­вательно, какие-то изображения Никодим "знамения" уже после того, как стал архи­мандритом.

Все, что мы знаем о Сийском монастыре, характеризует его как сообщество в высшей степени просвещенное, с серьезным уставом, обстоятельным образом жизни. И последний акт, по которому иконописец произведен в архимандриты, - прямое тому подтвержде­ние. Еще на Стоглавом соборе было решено, что надзор за иконописанием и иконописца­ми должны осуществлять митрополиты, ар­хиепископы, епископы, лица, возглавляющие монастыри. Многие из них сами занимались иконописанием и могли быть компетентны­ми судьями не только в области иконогра­фии, но даже иконописной техники.

По всей вероятности Никодим приехал с Сии не один, а с собратьями, которых хотел обучить иконописному ремеслу. Возможно, именно этим и объясняется неровность художественного качества иллюстраций Еванге­лия. С наибольшим совершенством выполне­ны выходные миниатюры в лист, орнаменты стиля Позднего Возрождения и строки, пи­санные вязью. Они, без сомнения, принадле­жат мастерам московской школы.

Все остальное: маргинальные композиции, заставки, концовки, барочные орнаменты, "цветки" на полях - сделаны с таким налетом провинциального пошиба, что в них безоши­бочно угадывается рука монастырских ико­нописцев.

Особенно показательны в этом смысле жанровые композиции Месяцеслова еванге­лия, которые по праву считаются уникальным явлением русского лицевого книгописания. Эти очаровательные и наивные зарисовки ро­ждают в памяти миниатюры Великолепного часослова герцога Беррийского. Поэтому сийские иллюстрации календарного цикла и дали в свое время повод к началу дискуссии по про­блеме западных влияний в миниатюре руко­писной книги.

Долгое время считалось, что аллегориче­ские изображения месяцев года в виде чело­века характерны лишь для произведений западноевропейской культуры. И только с работой Н. Стерна появилась возможность говорить о существовании персонификаций 12 месяцев и в православном искусстве.

Оказывается, иконография "Времен года" сложилась еще в античный период. С V в. она была известна в Византии, а затем, перекоче­вав в средневековье, успешно развивалась и здесь, и в католических странах Европы, осо­бенно во Франции. Правда, древнерусские иконографические источники дают свою ин­терпретацию темы. В наших месяцесловах, синодиках, иконописных подлинниках "Вре­мена года" принято было изображать в виде четырех персонифицированных фигур. "Весну" писали в образе прекрасной девы с ключом - символом освобождения рек ото льда (л. 98 об.). "Лето" - в виде молодого ца­ря с золотым кубком и цветком в руках (л. 102 об.). Символом "Осени" была обычно женщина в темном мафории, покрывающим ее с головы до пят (л. 107 об.). "Зиму", как правило, олицетворяла злая старуха, бьющая клюкой ребятишек (л. 112). Такова изобра­зительная традиция, характерная для русских памятников позднего средневековья.

Месяцеслов Сийского евангелия - единст­венный в своем роде образец, иллюстрирован­ный по типу европейских календарей. Перед началом чтений каждого месяца помещена миниатюра с изображением трудов и занятий, а также знаков зодиака.

Открывается цикл "Сентябрем" (л. 713 об), картинка которого рисует эпизоды крестьянского быта. Сентябрь на Руси - на­чало индикта. Важность момента отмечена включением в композицию изображений че­тырех стихий. Аллегории "Земли", "Воды", "Воздуха" и "Огня" входят также в иллюстра­цию "Марта" (л. 835 об), который считался первым месяцем римского календаря и от­крывал год у древних славян.

"Октябрь" в Евангелии сопровождается сценой виноделия (л. 735 об.), но только дой­дя до "Ноября", представленного композици­ей "Жатвы" (л. 744 об.), начинаешь понимать, как далеки были сийские изографы от реаль­ных наблюдений природы. Возможно, когда писалась эта сцена, перед глазами миниатю­ристов лежал французский иллюминованный часослов XIV в., только для произведений этого времени характерна была такая иконо­графическая форма. Или, если попытаться найти другое объяснение, можно предполо­жить, что образцом послужил гравирован­ный лист с иностранными подписями, так и не переведенными на русский язык. Иначе трудно понять, как могла появиться июль­ская тема рядом с текстом последнего месяца осени.

Наиболее близкими для наших мастеров оказались зимние иллюстрации: жанровая сценка "У костра" - в "Декабре" (л. 758 об.), "Катание на коньках" - в "Январе" (л. 787 об.), "Спуск судна на воду" - в "Февра­ле" (л. 821 об.). Судя по костюмам, характеру пейзажа и формам архитектурного стаффа­жа, оригинал, с которым работали миниатю­ристы этих композиций, принадлежал к про­изведениям Северного Возрождения конца XVI - начала XVII в.

Иллюстрации "Весны" вновь возвращают нас к иконографической традиции француз­ской школы. Мартовский колорит "Соколи­ной охоты" (л. 835 об.), сменяется взволно­ванной сценой апрельского "Сватовства" (л. 850 об.) и тихой нежностью "Любовной пасторали" (л. 865 об.) всегда юного "Мая".

И как не вспомнить братьев Лимбургов, когда просматриваешь миниатюры, предста­вляющие "Лето". Подкупают своей безыскусностью сценки из пастушеской жизни: "Дойка коров" - в "Июне" (л. 878 об.), "Сено­кос" - в "Июле" (л. 898 об.), "Народное гуляние", быть может, на Преображение - в "Ав­густе" (л. 915 об.).

Влияние западных оригиналов на еван­гельские миниатюры "Времена года" столь очевидно, что попытки отыскать первоис­точник предпринимались едва ли не каждым исследователем Сийской рукописи. И.И. Гумницкий, например, считал, что им мог быть иллюстрированный нидерландский кален­дарь начала XVI в. из коллекции Британско­го музея. С точки зрения иконографии та­кое сравнение правомерно, но доступен ли был этот источник русским мастерам? Изве­стно, что среди произведений западного искусства, бытовавших на Руси в XVII столе­тии, было немало таких, которые использо­вались непосредственно в качестве образцов. Достаточно вспомнить знаменитую у нас Библию Пискатора, чтобы стало понятно, насколько широк был размах ее влияния, от монументальной живописи до работ миниа­тюрного жанра.

Но могли быть и другие источники. Ска­жем, антверпенское издание 1581 г., при­надлежавшее некогда главе Посольского приказа А.С. Матвееву. К последней тетради этого альбома, очень напоминающего по со­держанию лицевые подлинники, только за­падной иконографии, приплетены 12 гравюр с бытовыми сценами, распределенными по месяцам.

Или еще один источник - четыре компози­ции: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима", - под­робно иллюстрирующие хозяйственные ка­лендарные работы. Эти гравюры, выполнен­ные рукой антверпенского мастера Николаса Брюйна, вошли в состав первого Сийского лицевого иконописного подлинника (л. 6 об., 7 об., 8, 9 об.). Именно они, как мы полагаем, и были тем наглядным материалом, которым руководствовались миниатюристы Сийского евангелия при работе над циклом "Времена года".

Итак, круг замкнулся. Теперь вполне оче­видно, оба памятника - Сийский лицевой ико­нописный подлинник и Сийское евангелие со­здавались в одно и то же время, на рубеже 1680-1690-х годов. Работу выполняли патри­аршие иконописцы, в числе которых были и первоклассные московские изографы, и мо­настырские мастера. Возглавлял артель иеромонах Никодим, он занимался составле­нием Лицевого иконописного подлинника и "знаменил" отдельные изображения в Еван­гелии.

Большое напрестольное Евангелие созда­валось по инициативе патриаршего казначея, в прошлом инока Сийской обители, старца Паисия. Кем-то из монастырских, возможно, самим заказчиком, переписывался текст, поэ­тому и появились в нем нетрадиционные вставки. Торопились с иллюстрациями мини­атюристы, днем и ночью работали они над украшением Евангелия, и получилось оно та­ким, каких и не было еще на Руси.

Спустя два века Ф.И. Буслаев напишет о нем, как о самом обширном Лицевом иконо­писном подлиннике, а Н.В. Покровский оценит, как самое великолепное произведе­ние русской живописи XVII столетия. Но по-другому и быть не могло. Евангелие соз­давалось по случаю учреждения в монастыре архимандрии, в подарок первому Сийскому архимандриту и давнему другу Паисия - ико­нописцу Никодиму. Для старца Паисия собы­тия лета 1692 г. были делом всей его жизни, а Сийское евангелие стало своего рода его ду­ховным завещанием.